在舞臺表演上,斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派強調(diào)“我就是”劇中人,要求演員生活在劇情和人物當中,真聽、真看、真想、真感受,以最完美的表演狀態(tài)全身心地投入到劇情和人物當中,實現(xiàn)與劇中人物的合二為一。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派要求演員要忘記自己是在演戲,主張演員要生活在“第四堵墻”里。

世界三大戲劇表演體系,是指前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派、德國布萊希特的表現(xiàn)派和以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系。

一、斯氏體系

在舞臺表演上，斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派強調(diào)：

“我就是”劇中人，要求演員生活在劇情和人物當中，真聽、真看、真想、真感受，以最完美的表演狀態(tài)全身心地投入到劇情和人物當中，實現(xiàn)與劇中人物的合二為一。

斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派要求演員要忘記自己是在演戲，主張演員要生活在“第四堵墻”里。

二、布氏體系

在舞臺表演上，布萊希特的表現(xiàn)派主張：“我不是”劇中人。

要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色，要理性地與自己所扮演的人物保持間離效果。

利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認識改變現(xiàn)實的可能性。

布萊希特的表現(xiàn)派要求演員清醒地知道自己是在演戲，觀眾在清醒、理智的心態(tài)下看戲，突破限制，與觀眾進行直接交流，主張“推掉第四堵墻”。

三、梅氏表演體系

在舞臺表演上，以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系強調(diào)：“假如我是”劇中人。

要求演員既要設(shè)身處地、將心比心地體驗人物同時又要理性地與自己所扮演的人物保持間離有機地運用“唱、念、做、打”四功、“手、眼、身、法、步”五法表演程式。

把人物的精神氣質(zhì)和鮮明生動的藝術(shù)形象準確無誤地表現(xiàn)出來，從而做到：“我既是劇中人，又不是劇中人?！?/p>

“我是劇中人要求演員設(shè)身處地地體驗人物，要有真情實感，要做到夢往神游；”我不是劇中人“，要求演員把”唱、念、做、打“程式技巧高質(zhì)量、高水平、準確完美地展現(xiàn)給觀眾。

”我既是劇中人，又不是劇中人“，也就是要求演員既要鉆進人物，又要跳出人物；既要有感性的投入，同時還要有理性的把握。

戲曲諺語”鉆進去，跳出來“就生動形象地說明了中國戲曲表演藝術(shù)兼容感性和理性體驗和表現(xiàn)兩種創(chuàng)作手法。

在舞臺上，演員始終保持“我”既是劇中人物，“我”又是“我”自己，從而有機地把握和駕馭好兩者之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系西方戲劇所謂的“第四堵墻”在中國戲曲舞臺上根本就不存在。

戲曲演員在表演中不但可以在劇中人物之間相互交流、相互間離并且臺上演員可以臨時性地跳出人物直接和觀眾交流。

如《桑園會》一?。呵锖谕鉃楣俣噍d之后回家探親，見自己的妻子在桑園采桑，認出了妻子，但妻子并沒有認出他。

此時秋胡有一個打背躬的動作和念白：“哎呀且住！想我秋胡離家二十余載，不知她的貞潔如何？

看四下無人，不免調(diào)戲她一番有何不可？”這既是秋胡對自己說的話，同時又是演員與觀眾交流。

后來夫妻相認，妻子因此上吊自殺，被及時趕到的秋胡救下。

秋胡為方才桑園的無理之舉給妻子三番兩次地作揖賠罪，都未得到原諒，在母親的教導(dǎo)下無奈下跪賠罪。最后還是得到了夫人的原諒，夫人（羅敷）笑念（白）：“你也不怕失了你那官體！”快步下場。

演到此時，臺下觀眾都會發(fā)出會意的笑聲。

到此，觀眾本以為秋胡下場就結(jié)束全劇演出了，不曾料到的是秋胡又從下場門返了回來，走到臺口面向臺下觀眾雙手示意（潛臺詞是大家不要笑，聽我說），不緊不忙地念白：“??！列位不要笑哇！

這是我們做外官的回得家來在夫人面前俱是這樣的規(guī)矩呀！”（意思是你們不要笑我，你們也是這樣子）抖完這個“包袱接著下場。

在臺下觀眾的哄堂大笑當中結(jié)束全劇。這就是中國戲曲假定性的表現(xiàn)方式，這是戲曲觀眾和演員、觀演雙方共同達成的默契和游戲規(guī)則。

這樣的例證在戲曲表演其他行當中都存在，尤其是在丑角行當?shù)谋硌莓斨凶顬槌Ｒ姟?/p>

綜上所述，在世界三大戲劇表演體系當中，斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派與布萊希特的表現(xiàn)派過于強調(diào)各自的一極。

而以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系既重視體驗，更重視表現(xiàn)是體驗基礎(chǔ)上的表現(xiàn)性藝術(shù)。

在戲曲表演上公開承認舞臺表演的假定性，承認自己是在演戲，表演追求真中有假、假中有真、真真假假、假假真真、假真結(jié)合，最后達到以假亂真的藝術(shù)效果。

以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系主要是通過”唱、念、做打“的綜合性表演藝術(shù)手段（程式）來塑造人物形象的。

演員不僅要掌握外在程式技術(shù)手段，同時還要掌握內(nèi)在的心理技術(shù)手段；要在內(nèi)心體驗的基礎(chǔ)上，更加注重外在的藝術(shù)表現(xiàn)。

體驗與表現(xiàn)兩種技術(shù)手段統(tǒng)籌兼顧、相輔相成，從而在塑造人物上真正達到既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外的審美意境。